李啸丨书中有“我”

　　书法是心灵的艺术。

　　汉代扬雄在《法言》中说:“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”宋代朱长文评颜真卿书“鲁公可谓忠烈之臣也。”足见书法反映人的心灵和人品。书者，如也。“书”要如我们心中对物象的把握和理解，其本意是通过仰观俯察将自然万物的生命形态抽象化。故而张怀瓘说书法是“囊括万殊，裁成一相。”书法中的抽象美，在于将自然万象的意态升华，表达为书法艺术精神特质。

　　在我们经历的人生中，有很多人影响过我们，也有很多事物影响过我们。在我们的艺术人生、书法人生中亦是如此。但是无论是学习还是创作，“我”永远是主体。当代的书法创作者一般都会经历“写他”、“写古”、“写展”、“写我”的过程，在这些过程中，“我”都有不同的存在。在任何阶段，作为艺术家都应该保持独立的思考能力，才不会迷失自我。

　　一、师承中的“我”

　　师承、师法，就是通过“师”，获得鲜活的笔法。而这种鲜活，其中有师对古人笔法的“活”化，更有师的“鲜”明的个人习惯。这种活化，会让我们打通与古人的交流，获得一定的法。而师的这种鲜明的个人习惯，或将伴随我们一生。这种影响是深刻的，只是对每个人程度不同。作为“我”应该既“近”师，又“远”师。吾爱吾师，吾更爱真理，还要加上一句：吾亦爱真“我”。

　　在中国哲学史论上，对经书的解读态度有两种：一是“六经注我”，二是“我注六经”。通常来讲，“我注六经”是以六经为主体，“我”的任务是千方百计准确解读经典的本意，而不允许有偏离或附会。致力于训诂字义名物、论释典章制度的古文经学为此派代表。后面我要讲到的“写他”、“写古”可以看作是对古典书法学习路径的方法，师承中的“我”要重在继承与汲取精华。董其昌云：“学书不从临古入，终入恶道。”王澍在《论书剩语》说：“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人消息。”这里讲的“无我”也是辩证的，如同走别人走过的足迹，终究用的还是“我”的脚。

　　学习书法的捷径，就是临摹。但是初学者很难从平面的字迹或碑刻中悟到立体书写的动作，因为每个人的悟性各不相同，所以学习书法自古就重师承，无论钟张羲献、颜柳欧赵、还是苏黄米蔡，莫不如此，正如张怀瓘《玉堂禁经》所言：“夫人工书，须从师授。”故而，这个阶段的“我”尤其要以“师”为鉴，学习学书方法，弄懂古人笔法，方可登堂入室。

　　二、师古中的“我”

　　师古、临古、学古、入古，是学习书法的不二法门。与古人关系近一点，水平就高一点，我曾在讲课时调侃：宁与古人摸爬滚打，不与今人耳鬓厮磨。然而师古的终极目的，是为了食古、化古，化古为“我”，这种“化”的过程，可能是漫长的，但这是一个蜕变的过程，是实现“我”的价值过程，极其重要。在师古中找寻属于自己的风格与审美，通过化古实现“我”的重塑。

　　苏东坡尝言：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨。”黄庭坚也有“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”他们都讲到了在师古过程中的“我”，要得艺术之精粹，是异常艰难的，虽然艰难也有方法，如董其昌《论书》说：“禅家云，参活句不参死句。书有笔法、墨法，惟晋唐人真迹具足三昧。其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。”董其昌以“参活句”为前提，将古代书法经典以笔法、墨法统摄，从而使“死句亦活”，是非常高级的。他在《容台集》中的“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。”是学书者的共鸣。

　　师古中的“我”要体现出人的主体性，追古不迷古，创新不贪新。故而徐渭认为“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”师古主体中的“我”，不完全是被动的接纳，而更有创造性的发挥。这就是“新我”。

　　三、展览中的“我”

当代的书法创作者，不可避免地要参加各种类型的展览，尤其是书法新人要通过参加专业展览来提升自我、实现价值。“我”在展览中的意义就更加凸显为继承古典书法技法之后的自我创作，借此反映个人的审美创造。

　　与“我注六经”相对的是“六经注我”，这个是以“我”为主体，“六经”不过是“我”在阐发自己的思想时作为注脚使用的经典，而不在乎文本的原意所在，讲究微言大义的今文经学为此代表。故而，“写展”就应该凸显“我”的主体性和创造性。

　　那么，在展览创作中“我”要达到一个什么样的状态，孙过庭言：“变穷态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”要达到离开王羲之、王献之而不会失误，违背钟繇、张芝也能工妙，真正达到心手双畅的地步。米芾也说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而言之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖。”这是米芾对他自己的入帖出帖，博采众长，自成一家的夫子自道。

　　但是在现实中，由于展览的功利性、展厅效应、评审机制等因素的牵引和制约，会对书法创作者的创作实践产生不同程度的影响。在创作中更多的会对外在形式更加注重，其中包含书风、字形、墨色、章法、构成、色彩、装饰等各种应用与变化，从而影响创作者的正常创作心理。这时候展览创作中的“我”，应当清醒地认识到“我”是处于“写展”之中，“展”后当及时抽身离开，找回自我，回归正常创作状态。

　　四、创作中的“我”

　　艺术创作中没有了“我”，作品就没有了灵魂。在书法创作实践中，永远是以“我”为中心的。这时候的“我”，可能是古中有我，我中有古，还有可能我中有师。但是“我”的精神完全灌注于整个书写过程。正如王澍所说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备后复可以为人。”书法创作，就是我书写“我”心，写出真我才是“我”。所谓书者人也，书为心画，书即我，我即风格。一书一人，一书一我。

　　创作，既是每个“我”的艺术实践，更是我“人”的实现，此时我们对“书如其人”才能有更深切的体悟。刘熙载在《艺概》中说：“书如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”很多人理解为书品即人品这一层面。其实，“书如其人”作为中国书法中的重要命题，被赋予了道德色彩，也是肯定“我”的主体性。韩愈在《送高闲上人序》中这样称张旭：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”张旭在书法创作中有着极其丰富的情感体验，他以草书为“兴”，将“我”的主体性意义在草书创作中升华。书法的创作不仅是单纯的技法，而是一个复杂的综合体现，包含创作者的生活经验、才学、才情、思想情感等等，以情感驱动艺术的创造。所以，我们看到包世臣在《艺舟双楫》中说：“书道妙在性情，能在形制。然性情得于心而难名。”

　　书法创作的难点在于“我”的主体性情感赋予，同时又要具有赋予作品情感的技法支撑，所以陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”形而上的书法需要创作者的技道双进，也需要德艺双馨，方能“书因人贵”，人书合一。

　　书中有“我”。在书法学习和创作过程，最重要的是“我”的主体性，创作者要将自己的情感融入书法作品创作中，体现审美价值和时代精神。

　　（本文发表于《书法导报》2022年12月28日第3版）

　　本文作者：李啸，中国书法家协会理事、楷书委员会秘书长，江苏省书法院院长，江苏省书法家协会副主席。兰亭奖、国展评委。

责任编辑：陈沁审核：戴靖

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来源：江南时报 2023-01-01 20:25:12

书法是心灵的艺术。汉代扬雄在《法言》中说:“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”宋代朱长文评颜真卿书“鲁公可谓忠烈之臣也。”足见书法反映人的心灵和人品。书者，如也。“书”要如我们心中对物象的把握和理解，其本意是通过仰观俯察将自然万物的生命形态抽象化。故而张怀瓘说书法是“囊括万殊，裁成一相。”书法中的抽象美，在于将自然万象的意态升华，表达为书法艺术精神特质。在我们经历的人生中，有很多人影响过我们，也有很多事物影响过我们。在我们的艺术人生、书法人生中亦是如此。但是无论是学习还是创作，“我”永远是主体。当代的书法创作者一般都会经历“写他”、“写古”、“写展”、“写我”的过程，在这些过程中，“我”都有不同的存在。在任何阶段，作为艺术家都应该保持独立的思考能力，才不会迷失自我。一、师承中的“我”师承、师法，就是通过“师”，获得鲜活的笔法。而这种鲜活，其中有师对古人笔法的“活”化，更有师的“鲜”明的个人习惯。这种活化，会让我们打通与古人的交流，获得一定的法。而师的这种鲜明的个人习惯，或将伴随我们一生。这种影响是深刻的，只是对每个人程度不同。作为“我”应该既“近”师，又“远”师。吾爱吾师，吾更爱真理，还要加上一句：吾亦爱真“我”。在中国哲学史论上，对经书的解读态度有两种：一是“六经注我”，二是“我注六经”。通常来讲，“我注六经”是以六经为主体，“我”的任务是千方百计准确解读经典的本意，而不允许有偏离或附会。致力于训诂字义名物、论释典章制度的古文经学为此派代表。后面我要讲到的“写他”、“写古”可以看作是对古典书法学习路径的方法，师承中的“我”要重在继承与汲取精华。董其昌云：“学书不从临古入，终入恶道。”王澍在《论书剩语》说：“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人消息。”这里讲的“无我”也是辩证的，如同走别人走过的足迹，终究用的还是“我”的脚。学习书法的捷径，就是临摹。但是初学者很难从平面的字迹或碑刻中悟到立体书写的动作，因为每个人的悟性各不相同，所以学习书法自古就重师承，无论钟张羲献、颜柳欧赵、还是苏黄米蔡，莫不如此，正如张怀瓘《玉堂禁经》所言：“夫人工书，须从师授。”故而，这个阶段的“我”尤其要以“师”为鉴，学习学书方法，弄懂古人笔法，方可登堂入室。二、师古中的“我”师古、临古、学古、入古，是学习书法的不二法门。与古人关系近一点，水平就高一点，我曾在讲课时调侃：宁与古人摸爬滚打，不与今人耳鬓厮磨。然而师古的终极目的，是为了食古、化古，化古为“我”，这种“化”的过程，可能是漫长的，但这是一个蜕变的过程，是实现“我”的价值过程，极其重要。在师古中找寻属于自己的风格与审美，通过化古实现“我”的重塑。苏东坡尝言：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨。”黄庭坚也有“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”他们都讲到了在师古过程中的“我”，要得艺术之精粹，是异常艰难的，虽然艰难也有方法，如董其昌《论书》说：“禅家云，参活句不参死句。书有笔法、墨法，惟晋唐人真迹具足三昧。其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。”董其昌以“参活句”为前提，将古代书法经典以笔法、墨法统摄，从而使“死句亦活”，是非常高级的。他在《容台集》中的“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。”是学书者的共鸣。师古中的“我”要体现出人的主体性，追古不迷古，创新不贪新。故而徐渭认为“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”师古主体中的“我”，不完全是被动的接纳，而更有创造性的发挥。这就是“新我”。三、展览中的“我” 当代的书法创作者，不可避免地要参加各种类型的展览，尤其是书法新人要通过参加专业展览来提升自我、实现价值。“我”在展览中的意义就更加凸显为继承古典书法技法之后的自我创作，借此反映个人的审美创造。与“我注六经”相对的是“六经注我”，这个是以“我”为主体，“六经”不过是“我”在阐发自己的思想时作为注脚使用的经典，而不在乎文本的原意所在，讲究微言大义的今文经学为此代表。故而，“写展”就应该凸显“我”的主体性和创造性。那么，在展览创作中“我”要达到一个什么样的状态，孙过庭言：“变穷态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”要达到离开王羲之、王献之而不会失误，违背钟繇、张芝也能工妙，真正达到心手双畅的地步。米芾也说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而言之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖。”这是米芾对他自己的入帖出帖，博采众长，自成一家的夫子自道。但是在现实中，由于展览的功利性、展厅效应、评审机制等因素的牵引和制约，会对书法创作者的创作实践产生不同程度的影响。在创作中更多的会对外在形式更加注重，其中包含书风、字形、墨色、章法、构成、色彩、装饰等各种应用与变化，从而影响创作者的正常创作心理。这时候展览创作中的“我”，应当清醒地认识到“我”是处于“写展”之中，“展”后当及时抽身离开，找回自我，回归正常创作状态。四、创作中的“我”艺术创作中没有了“我”，作品就没有了灵魂。在书法创作实践中，永远是以“我”为中心的。这时候的“我”，可能是古中有我，我中有古，还有可能我中有师。但是“我”的精神完全灌注于整个书写过程。正如王澍所说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备后复可以为人。”书法创作，就是我书写“我”心，写出真我才是“我”。所谓书者人也，书为心画，书即我，我即风格。一书一人，一书一我。创作，既是每个“我”的艺术实践，更是我“人”的实现，此时我们对“书如其人”才能有更深切的体悟。刘熙载在《艺概》中说：“书如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”很多人理解为书品即人品这一层面。其实，“书如其人”作为中国书法中的重要命题，被赋予了道德色彩，也是肯定“我”的主体性。韩愈在《送高闲上人序》中这样称张旭：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”张旭在书法创作中有着极其丰富的情感体验，他以草书为“兴”，将“我”的主体性意义在草书创作中升华。书法的创作不仅是单纯的技法，而是一个复杂的综合体现，包含创作者的生活经验、才学、才情、思想情感等等，以情感驱动艺术的创造。所以，我们看到包世臣在《艺舟双楫》中说：“书道妙在性情，能在形制。然性情得于心而难名。”书法创作的难点在于“我”的主体性情感赋予，同时又要具有赋予作品情感的技法支撑，所以陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”形而上的书法需要创作者的技道双进，也需要德艺双馨，方能“书因人贵”，人书合一。书中有“我”。在书法学习和创作过程，最重要的是“我”的主体性，创作者要将自己的情感融入书法作品创作中，体现审美价值和时代精神。（本文发表于《书法导报》2022年12月28日第3版）本文作者：李啸，中国书法家协会理事、楷书委员会秘书长，江苏省书法院院长，江苏省书法家协会副主席。兰亭奖、国展评委。